Ha a képek lélegezni, vérezni, könnyezni nem is tudnak, de elvarázsolni, megdelejezni, rabul ejteni nagyon is. És mást is. Tegnap is és ma is. Analógként is és digitálisként is. Itt az idő szembenézni velük, hatóerejükkel, kővé változtatni talán nem fognak. Kezdésnek David Morgan Images at Work: The Material Culture of Enchantment című könyvét is ajánljuk.
Tedd fel újra!
Tudnunk kell, hogy mit csinálnak, tudnak csinálni velünk a képek, és hogyan. Tisztába kell jönnünk hatóerejükkel, nem csupán azért, mert képek árasztanak el, vesznek, ölelnek körül minket, illetve képekkel árasztjuk el, vesszük körül, bábozzuk be magunkat. Hanem egyrészt azért is, mert korunk a képek kora, nem a történeteké, még ha a történetek képekkel vannak is tele. A képeké, melyek nem állnak össze történetekké, inkább csak villanások. Tévedés – vagy önáltatás – lenne azonban emiatt azt hinni, hogy nem képesek megragadni, elvarázsolni, rabul ejteni, megdelejezni, belénk égni. Megteszik. Magukhoz láncolni nem akarnak, inkább másra, másfelé, önmagukon kívülre vagy túlra mutatni, irányítani, vezetni, tettre, cselekvésre ösztönözni, késztetni, indítani. Pillanatnyiságuk nem egyenlő az észrevétlen, nyomtalan léttel. A másodperc töredéke alatt fölvillanó, tudattalanul észlelt képek is képesek hatni, pedig azok léte a pillanatnyinál is pillanatnyibb. Hogy korunk a képek kora, amiért is tudnunk kell, mit csinálnak, tudnak csinálni velünk a képek, és hogyan, az azt jelenti tehát:
vége van a történeteknek, nemcsak a nagy, de a kis elbeszéléseknek is.
Persze vannak történetek, nagy meg kis elbeszélések is, de korunkban a látás és láthatóság válik uralkodóvá,, valóságunkat teremtővé, alkotóvá, szervezővé, irányítóvá, olyannyira, hogy megváltásként egyesek számára a vakság tűnik fel (Virilio).
Másrészt azért is tudnunk kell, hogy mit csinálnak, tudnak csinálni velünk a képek, és hogyan, mert a képek társadalmi szerepét és működését a gazdaságon (kapitalizmuson) kívül a politika határozza meg. Persze, a hatalom reprezentációja ősidők óta a képek egyik rendeltetése, és természetesen az sem mai fejlemény, hogy a képek az ideológia, a propaganda, a manipuláció eszközéül szolgálnak. Az azonban új, hogy a képek ma, az aszimmetrikus háborúk idején
elsődleges fegyverekké lettek: a szó szoros értelmében képeket vetnek be fegyverekként.
A képek, köszönhetően a digitális technológiának, irányíthatják vagy egyenesen helyettesíthetik a fegyveres harcokat, kiterjeszthetik a hadszínteret azzal, hogy közönségüket ennek eszközévé és céljává teszik (Bredekamp / Bredekamp, 22, 172–175). Mai világunkat éppen ezért aligha érthetjük meg anélkül, hogy ne tisztáznánk a képek hatóerejének kérdését. Tudnunk kell, életbevágó, hogy tudjuk, mit csinálnak, tudnak csinálni velünk a képek, és hogyan.
Ehhez azonban ki kell hozni a képekről szóló beszédet a művészetről szóló beszédből, merthogy a képek kiléptek a művészetből, abból a művészetből, amely a művészettörténetben találta meg hozzá illő keretét (Belting, 24). Ez sem mai fejlemény, ahogyan a művészettörténetből kilépés, a művészettörténet képtörténetté átalakításának a szorgalmazása sem. Azt az első világháború képpolitikáját (képekkel vívott háborúját) tapasztalva még Aby Warburg kezdeményezte és indította el; az ő egyik tanulmányából lett a politikai ikonográfia és a vizuális/optikai médiumok történetének alapító szövege (Bredekamp, 255). Társadalomtudósok számára azonban nem annyira az az érdekes, hogy akkor most a művészettörténetnek vajon vége van-e (Belting, 32), hanem inkább az, hogy a képek kiléptek a művészet keretei közül, nem illeszthetők, nem illenek a művészet-képbe. A művészet története és annak esztétikája ezért nem elég ahhoz, hogy a képekkel, azok hatóerejével számot vessünk, tisztázzuk, mit csinálnak, tudnak csinálni velünk a képek, és hogyan.
Ugyanígy nem elég a művészetszociológia, annak a művészetnek a szociológiája sem, amely a művészettörténetben lelte meg hozzá illő keretet. Például a Pierre Bourdieu-i. Mert még ha cinkosság (korreláció) áll is fönn a művészeti tér és társadalmi tér, az abbéli pozíciók és diszpozíciók, távolságok és közelségek között, ahogyan azt Bourdieu állítja, a képek úgyszólván semmibe veszik ezeket a távolságokat és közelségeket, eltávolítják az egymáshoz közel lévőket, közel hozzák az egymástól távol lévőket. Vagyis a képek észlelésének társadalmi feltételei nem esnek egybe a műalkotások észlelésnek társadalmi feltételeivel, amiért is a képek „mágikus hatóerejének” (Bourdieu, 195) kérdése nem válaszolható meg a művészeti észlelés mint sajátos észlelési mód társadalmi pozícióhoz és diszpozícióhoz, azok re/produkciójának gyakorlataihoz kötésével.
Újra fel kell tenni tehát a kérdést, jöjjünk akár a művészettörténetből, akár a szociológiából, hogy mit tudnak tenni, csinálni velünk a képek, és hogyan, mindenekelőtt, hogy miként képesek megragadni, elvarázsolni, elbűvölni, megdelejezni.
Ezzel, ezzel a kérdéssel indul, és erről, a képek mágikus hatalmáról, erejéről szól David Morgan könyve, az Images at Work. És arról, hogy a válaszhoz nem emberekben és képekben, hanem a cselekvőhálózat-elméletet követve olyan hálózatokban vagy együttesekben kell gondolkodnunk, amelyek különböző (heterogén) és szétszórt elemeket, embereket és nemembereket kapcsolnak, fűznek össze. Ezzel Morgan akarva-akaratlan azt mondja: a képek hatóerejének kérdését akkor tudjuk tisztázni, ha újragondoljuk a képek és hatóerejük társadalmiságát, olvasóiban pedig azt a várakozást kelti, hogy ezt megteszi.
Mit kezdjünk veletek?
Az utóbbi pár évtizedben különböző kutatók (antropológusok, művészettörténészek) jutottak arra, hogy a képeket ágenseknek tekintsék. Ezek a kutatók, szakítván azzal a bevett szemlélettel, mely a képeket interpretálandó jeleknek vagy dekódolandó kommunikációnak fogta föl, a képaktusok elméletének megalkotásán fáradoznak, mondván, hogy a képek mást is/többet is csinálnak, mint hogy értelmezésre várnak, hívnak, szólítanak vagy ábrázolnak, leírnak, közölnek, tudósítanak, üzennek.
Nem Horst Bredekamp, A képaktus [Der Bildakt] c. könyv szerzője az első, aki képaktusokról beszél elméleti igénnyel (lásd pl. Liza Bakewell Image Acts c., cikkét, mely online könyvtárunkban hozzáférhető, vagy Søren Kjørup Képi beszédaktusok c. tanulmányát), de valószínűleg ő az első, aki a képet nem a beszéd, hanem a beszélő helyére állította: a képaktusok elmélete nem arra válasz, hogy hogyan cselekszünk a képekkel, hanem arra, hogyan cselekednek a képek, hogyan tesznek velünk valamit; milyen erő teszi alkalmassá a képeket arra, hogy amikor megérintjük vagy megfigyeljük őket, hatást gyakorolnak érzéseinkre, gondolkodásunkra, cselekvéseinkre (Bredekamp / Bredekamp, 51).
Persze, a képek, szögezi le Bredekamp, nem olyanok, mint a beszédaktusok beszélője; hogy a képek tegyenek valamit velünk, emberekkel, ahhoz kellünk mi is, emberek. A képaktus, avagy a képek ágenciája ezek szerint a kép és az alany kölcsönviszonyaként értelmezendő (Bredekamp / Bredekamp, 52). Ugyanakkor A képaktusban a képek kerülnek középpontba, nem a kölcsönviszony, az alanyból pedig általános – mindenféle, környezeti és társadalmi beágyazottságától független – alany lesz, amiért is képaktusok bredekampi elmélete nem tud kielégítő választ adni arra a kérdésre, amire válasz szeretne lenni: hogyan tesznek, tudnak tenni velünk valamit a képek?
Akármit és akárhogyan is, képaktusokról beszélni mégiscsak bizarr dolog. Aki így tesz, az olyan személettel flörtöl, amely – ha komolyan vennénk – totemizmushoz, fetisizmushoz, animizmushoz vezetne vissza, abba a világba, amelyet varázstalanított világunk, benne az tudománnyal, rég maga mögött hagyott.
Mégis, még ha a képek nézni, lélegezni, könnyezni, vérezni, kővé változtatni nem is tudnak, rabul ejteni, megigézni, megbűvölni, sebezni nagyon is.
Tudták ezt a képtiltók és képrombolók is, például Platón, aki „a képek ellenségeként olyan világosan vázolja föl [féli és ismeri el egyszerre a képek hatalmát és hatóerejét], ahogy egy barát soha” (Bredekamp / Bredekamp, 45). És tudják ezt jól a kommunikációguruk és a médiaszakik is, és többé-kevésbé mi is, amikor például gyerekmunkásos vagy menhelyes kiskutyás képeket osztunk meg. Tekintsünk tehát bármennyire bizarrnak is a képaktusokról szóló beszédet, a képek csinálnak, tudnak csinálni velünk egy s mást, olyasmit, ami nem fér az önképünkbe: megragadnak, megráznak, fordulatokat hoznak, cselekvésre bírnak, jöjjenek velünk szembe akár papíron vagy villanjanak föl akár képernyőn.
Oké, de mit kezdjünk ezzel? Próbáljuk meg varázsuktól megfosztani a képeket, összetörni a modern kori bálványokat? És mire mennénk ezzel? Megszűnne a képek hatalma, semmissé lenne hatóerejük, az, amit mi magunk is elismerünk és félünk, amikor már csak a képek nélküli világ képe tart fogva és hív végső harcra minket?
Szóval mit kezdjünk a képekkel, mit kezdjünk azzal, hogy nemcsak tájékoztatnak, üzennek, ábrázolnak, szórakoztatnak, fogyasztásra bírnak, gondoskodnak a langymeleg mocsárról élethű krokodilokkal, hanem alkalomadtán olyasmit csinálnak, amire állítólag csak a nagybetűs műalkotások képesek: villámként nyalnak végig rajtunk, avagy belénk vezetik a kettőhúszat (vö. Gyenge, 65). Mit kezdjünk ezzel? Mit kezdjünk a képekkel, a képek hatalmával, hatóerejével?
David Morgan se nem demisztifikálni szeretné a képeket, megmutatva, hogy nem is a képek csinálnak velünk valamit, hanem mi a képeket, se nem remisztifikálni, megmutatva, hogy a képek azt tesznek velünk, amit akarnak, és akkor, amikor csak akarnak. Amit Morgan szeretne, az egyszerűen ez: megérteni, hogy miként tudnak valamit tenni – éspedig: elvarázsolni, megragadni, megdelejezni, fölénk kerekedni, lebírni – a képek, hogyan csinálják ezt, minek köszönhetik varázserejüket, hatóerejüket. Könyvében, a cselekvőhálózat-elmélethez kapcsolódva, Morgan amellett érvel, hogy a képek ágenciája összetettebb annál, semmint hogy egyszerűen a képeknek maguknak tulajdoníthatnánk, cselekvő alanyokká avatva őket, vagy a mi projekcióinknak tudhatnánk be, megfosztva a képeket minden cselekvőségtől. Vagyis Morgan amellett érvel, hogy a képek hatóereje nem belülről (magukból a képekből) fakad vagy kívülről (mibelőlünk) ered, hanem emberek és nememberek összekapcsolódásának, együttesének (asszociációjának) terméke. Ezt az együttest, ennek résztvevőit mi, kikre a képek hatnak, nem látjuk, hanem csak a képet. A kép varázsol el, babonáz, delejez meg, tart fogva minket, nem más, ahogyan Pygmaliont is csak gyönyörűséges szobra, és semmi más: azt illette csókkal, azt ölelte, öltöztette fel drága ruhákba, azt halmozta el ajándékokkal, ékszerekkel, nem mást. Pygmalion szobra, a minket megdelejező, rabul ejtő kép, Morgan szemléletes-kifejező terminusa szerint, „fokális objektum”.
Hogy a képek hatóerejének kérdésre választ adjunk, ahhoz Morgan elmélete szerint el kell szakadnunk a képektől mint fokális objektumoktól, át kell állítanunk a fókuszt, körbe kell néznünk, fel kell tárnunk azt a hálózatot vagy együttest, amelynek a képek és nézőik csupán egy-egy elemei, résztvevői, és maguk is heterogén és komplex együttesek vagy hálózatok. A képek morgani cselekvőhálózat-elmélete tehát, miként a képaktusok bredekampi elmélete, szakít azzal a szemléletmóddal, amely a képeket szövegként/jelként vagy kommunikációként/nyelvként fogja föl, figyelmen kívül hagyva minden olyan műveletet vagy műveletegyüttest, amelyek nem a jelentésekre (jelentéslétrehozás, jelentésfejtés, jelentésadás) vagy közlésre, üzenetre, kifejezésre irányulnak, ám amelyek nélkül nincs, nem működik a képek hatóereje. Ám míg a képaktusok bredekampi elmélete szerint a képek hatóereje képi műveletek eredménye (a testek képpé lesznek; a testek és képek felcserélődnek, az egyik lép a másik helyére, egyik helyettesíti a másikat; a kép mintát idéz meg, vagy modellez), a képek morgani cselekvőhálózat-elmélete szerint a képek hatóereje képi és nem képi műveletekből fakad:
képaktusok helyére az aktushálózat, a képi és nem képi aktusok hálózata lép.
Ki vagy te mi?
A képek varázsa, bűvölete, igézete, hatóereje – szól Morgan meghatározása – a hálózat/együttes alárendelődése a képnek mint fokális objektumnak. A kérdés ezek után csak az, hogy miért épp ez vagy az a kép lesz a fokális objektum, miért épp ez vagy az a kép lesz, amelyik fókuszba kerül, árnyéba borítva, kitakarva és szolgálatába állítva más képeket és nemképeket, embereket és nemembereket? Miért épp ez vagy az a kép köré és alá szerveződik egy hálózat, egy együttes? Erre Morgannak nincs válasza. Tud nekünk adni egy leírást arról, hogy miként működnek a képek, miként működik azok hatóereje, de választ adni arra már nem, hogy miért épp ez a kép működik, a másik meg miért nem, miért ennek a képnek van hatóereje, annak meg miért nincs; hogy
hogyan dől el, hogy melyik kép lesz az úr más képeken, azokat háttérbe szorítva vagy megszületni sem engedve, és más nemembereken meg embereken, önnön szolgálatába állítva mindegyiket.
Nem utolsó sorban azért nem tud választ adni erre, mert – ahogyan a képaktusok bredekampi elméletében, a képek morgani cselekvőhálózat-elméletében is – az alany általános alany: a „mi”.
Szemléletesen mutatja ezt az Icon and Aura c. fejezet, melyben Morgan, Walter Benjaminnal vitázva, amellett érvel, hogy a reprodukálhatóságukkal a képek nemcsak varázserejüket, de aurájukat sem veszítik el, sőt adott esetben épp a reprodukálhatóság viszi, adja, közvetíti és őrzi a képhatóerőt teremtő aurát. Morgan példái, többek között, Marilyn Monroe és Che Guevara egy-egy képe, melyek közül az első vélhetően olvasóink többségének megvan (ha máshonnan nem, pólókról), a másik nem valószínű; aura meg aligha lengi körül ezeket, sugárzik belőlük mindenkinek, ahogyan azt Morgan sugallja. Ki az a mi, akinek igen? Ki az mi, akinek – mint Morgan állítja – Marilyn Monroe képe a női szépség ideálját testesíti meg, Che Guevara portréja meg a latin Apollónt? Hiába keressük a választ, Morgan szövegében újra meg újra a meghatározatlan és általános alany, a „mi”-be ütközünk.
Olyan ez a „mi” Morgannél, mint másoknál „az emberek” vagy a „tömeg”. Ezek politikai-társadalmi, ideológiai, kultúr- és társadalomkritikai szóként ugyan nagyon is tartalmasak, telítettek, amiért is társadalomtudósok számára nagyon is figyelemre méltóak, de tudományos célokra használhatatlanok, a legjobb esetben is csak valami meghatározatlan, egynemű masszát, differenciálatlan és specifikálatlan izét jelölnek. Különben is
a társadalomtudománynak – nem csak a kritikainak, és nem csak azért, mert tudomány – az az alapja, hogy fölteszi a kérdést: ki az a mi, aki például Paul Schumach Marilyn Monroe-képén a női szépség ideálját, Robert Korda Che Guevara-portréján a latin Apollónt látja?
Az Images at Work elindul egy úton, hogy választ találjon a képek hatóerejének kérdésére, de megáll valahol a felénél, a társadalomtudományon innen, amiért is nem tud kielégítő válasszal szolgálni. Ehhez arra lenne szükség, hogy búcsút intsen az általános alanynak, a minek, hogy képelmélete, ahogyan a cselekvőhálózat-elmélet, társadalomelmélet is legyen. Amíg ez nem történik meg, addig erre a mire, benne Morganra, más értelemben, de igaz, amit Bourdieu a művészet világának bennfenteseiről szólván így fogalmazott meg:
„nem látják azt, ami lehetővé teszi számukra, hogy lássanak, aminthogy azt sem látják, hogy egyáltalán nem látnának akkor, ha megfosztanák őket attól, ami lehetővé teszi számukra, hogy lássanak.” (Bourdieu, 177).
[Képek forrása: pixabay.com]
Ajánlott olvasmányok:
Bredekamp, Horst: Képaktus. (Könyvtárunkból kölcsönözhető, vagy beiratkozott olvasóknak online hozzáférhető.)
Szemes Botond: A kultúra mint diagram. Előszó a Helikon Diagrammatológia című lapszámához. Helikon 2022/2, 267–276.
Groys, Boris: Becoming an Artwork. (Könyvárunkból kölcsönözhető.) (Lásd hozzá ajánlónkat!)
