Bármennyire újszerűnek ígérkezik is a Working in Music on the Semiperiphery, amit ebben Barna Emília kutatásából kihoz vagy elénk tár, az nem igazán újszerű, jóllehet a világrendszer- és a feminista elemzés kombinálása úgyszólván arra predesztinálja, hogy arcul csapjon, meglepje a lehetségest.
Barna Emília legújabb, önálló kötete legalább annyira szól a Working in Science on the Semiperipheryről, mint a Working in Music on the Semiperipheryről – vagyis arról, hogy hogyan lehet egy, a magyarországi popzenei munka világáról, 2018 és 2021 között végzett empirikus kutatáson alapuló munka több mint a magyar félperifériáról szóló esettanulmány. Hogy miként lehet, hogy nemcsak sikerül a CEU University Press kiadónál, angol nyelven megjelentetnie könyvként, hanem az nagyobbat szól, mint amit kutatásának helyszíne és tárgya alapján elsőre várnánk. Hogy miként lehetséges, hogy ez a 2025-ben megjelenő könyv nemcsak felkelti többé-kevésbé nagy nevek figyelmét, hanem köztük akad olyan, aki így ajánlja: sokkal több mint egy magyarországi esettanulmány: lényeges hozzájárulás a zenei munka megértéséhez a digitális korban.
Bea
Ezekre kifejezett választ a könyvben nyilván nem találunk, de sikerének titkáról mégis elárul egy s mást. Nem is keveset. Mintha Bea, egy bizonyos Bea írta volna ezt a könyvet, mintha Barna Emília lenne ez a Bea, vagy legalábbis találkozott és barátságot kötött volna ezzel a Beával.
Hogy kivel? Kicsoda is ez a Bea? A részletekért olvassák el itt ezt (48–52), de annyit elárulunk: Bea az, aki tisztában van azzal, hogy mit és hogyan kell csinálni ahhoz, hogy egy félperiférián élő és kutató szerző félperifériáról szóló esettanulmánya angol nyelvű könyvként megjelenjen; hogy a szerkesztők és a bírálók ne visszadobják, hanem átdolgozásra javasolják a kéziratot, aztán zöld utat adjanak neki, végül többé-kevésbé nagy nevek ajánlják-méltassák.
Ezt elérni nem is olyan könnyű, nehezebb, mint gondolnánk, mert ehhez nem elég okosnak lenni, ötletes, újszerű, netán úttörő dolgot csinálni, hanem tudni kell, hogyan kell kutatni, elemezni (több lehetőség van, de bármi nem teszi meg), hogy befogadják. Ehhez tehát végigondolt stratégia, ehhez Bea kell; ha nincs, akkor nagy eséllyel esélye sem lesz megjelenni az angol nyelvű tudományos mezőben.
Hogy miért is beszélünk erről? Azért, mert a publikációs-tudományos sikert jó eséllyel garantáló stratégiának (több van belőle) megvannak a veszélyei, és
Barna Emília könyve majdnem tökéletes példája egy ilyen stratégiának, de egyben példázza is a vele járó veszélyek közül a legnagyobbat.
Azért csak majdnem, mert döntő pontokon, így pl. a könyv legvégén nincs, de egyes kulcsfejezetek végén sincs konklúzió, márpedig az angolszász tudományos írás – tézisalapú gondolkodás – megkövetelné. Nem az összefoglalást, hanem a konklúziót, kivált, ha a könyv – ilyen Barna Emíliáé is – az újszerűség igényével lép föl. Az összefoglalás ugyanis összeszedi, hogy mit, hogyan csinált a kutató (kutatási kérdések és módszer), mi lett a kutatás eredménye (sikerült-e és mennyiben sikerült megválaszolni a kutatási kérdéseket), a kutatási eredmények miként viszonyulnak más kutatások eredményeihez (igazolja, árnyalja vagy cáfolja azokat), a konklúzió ellenben rátesz erre még egy lapáttal: tisztázza és fölméri, mire fut ki, merre, hova mutat, vezet mindez, mi benne az új – nem egyszerűen a korábbi kutatásokhoz képest, hanem azokon (eredményeiknek megerősítésén, cáfolatán vagy árnyalásán) is túl, ahol tán még a madár sem járt.
Hogy Barna Emília könyvében sehol sincs konklúzió, legfeljebb egy-egy összefoglalás, annak oka az lehet, hogy kutatásából nem hoz ki olyasmit, ami igazán új lenne. A konklúzió, ha lenne is, nem is lenne igazán konklúzió, nem tudna több lenni, mint összefoglaló, hisz nincs még egy lapáttal mit rátenni, nincs, ami arcul csapná meglévő tudásunkon alapuló várakozásainkat, meglepné a lehetségest. Nem biztos persze, hogy tényleg ez a helyzet, az viszont igen, hogy
könyvében Barna Emília ütős-újszerű (vég)eredménnyel nem szolgál, jóllehet elméletileg jól beágyazott és újszerűnek joggal nevezhető elemzési módszere nemhogy nem zárja ki, hanem úgyszólván arra predesztinálja, hogy ilyennel szolgáljon.
A publikációs-tudományos sikert nagy eséllyel garantáló stratégiának megvannak a veszélyei, köztük az – a legnagyobb –, hogy ha nagyon akarjuk ezt a sikert, akkor annak „maga a dolog” láthatja kárát: nem trancsírozzuk azt föl oly nagy szeretettel, ahogy magának készít el egy csecsemőt a kannibál (vö. Benjamin, 41.). Visszafogjuk magunkat, stratégiai okokból, vigyázunk arra, hogy ne lépjünk túl azon, ami belefér (úgy véljük, belefér) a képbe abban a tudományos közösségben, amelynek szerkesztőin és bírálóin múlik, hogy munkánk ne desk reject minősítéssel kerüljön elutasításra. Szóval meglehet, hogy Barna Emília is csupán óvatos volt, visszafogta magát stratégiai okokból, az ütős-újszerű eredmények pedig SSD-jén várják közzétételüket.
Kályha
A Working in Music on the Semiperiphery inkább munka-, mint zeneszociológiai, inkább a munkáról, nem a zenéről szól, a munka áll a kutatás fókuszában, nem a zene: a zenei munka, avagy a zene mint munka. A zene tehát, ez Barna Emília kutatásának első kiindulópontja, munka, a legszellemibb vagy legkreatívabb is az; munka mindaz, ami részt vesz a zene előállításában és terjesztésében, tárolásában, rögzítésében.
A zene mint munka, ez Barna Emília kutatásának második kiindulópontja, részt vesz a kapitalista kulturális ipari termelésben: a zenei munka a zenét mint árut állítja elő. A zene tehát áru, mindazonáltal áruként megvan a maga sajátossága. Példának okáért az, hogy a zenét a fogyasztás nem feléli, hanem életi, termelése nem ugyanannak újratermelése, hanem újat teremtés (vö. Márkus, 560–562). Barna Emília kutatása azonban nem a zenére mint árura és annak termelésre irányul, hanem arra, hogy mi jellemzi a zenét mint munkát, azon belül a zene előállítását. Azt vizsgája, hogy miként zajlik és szerveződik ez a munka, mi határozza meg, ahogy zajlik és szerveződik, van-e és mi a sajátossága a zene előállításának mint folyamatnak és gyakorlatnak. Pozíciója tehát marxista, de
Barna Emília nem azt kérdezi, mi a zene viszonya a kor termelési viszonyaihoz, hanem azt, mik a zene termelési viszonyai (vö. Benjamin, 762).
Ha a zene munka, akkor a zene előállítása, ez Barna Emília kutatásának harmadik kiindulópontja, elválaszthatatlan a technológiától, manapság a digitális technológiától. Kérdése, hogy miként változtatta meg a zenét mint munkát, mindenekelőtt a zenei munka helyét a digitális technológia. Minthogy alapállása nem technológiai determinista, a digitális technológia szerinte semmiféle változást szükségszerűvé nem tesz: ami a munka helyével történik, azt a digitális technológia csupán lehetővé teszi, szerepet játszik benne, de végzetté nem teszi.
A zene mint munka, ez Barna Emília negyedik kiindulópontja, elválaszthatatlanul összefonódik a nemi viszonyokkal, amelyek így meghatározó szerepet játszanak a zene előállításában. Ezt azonban nem a nemiséggel átitatott erőszak különféle formáinak vagy a nemi aránytalanságok, esélyegyenlőtlenségek „divatos” nézőpontjából teszi vizsgálat tárgyává, hanem a munkáéból: a nemi viszonyokat olyan egyenlőtlen és alá-fölérendeltségi viszonyokként veszi szemügyre, amelyek a munkamegosztást és munkaszervezetet itatják át és alakítják-formálják, meghatározzák a munka elismertségét és láthatóságát, valamint az ún. érzelmi munka zenei munkában játszott szerepét.
Keret
A négy kiindulópont után jöjjön az elméleti keret. Azzal, hogy a zene előállítását munkaként és árutermelő munkaként írja le, amely ekként részt vesz a kapitalista kulturális ipari termelésben, Barna Emília szakít azzal a bevett és uralkodó képpel, mely szerint a kulturális vagy kreatív munka függetlenedik a kapitalista rendszer kényszereitől, annak logikájától. Egyszersmind szakít azzal a bevett és uralkodó képpel is, hogy a zene előállítása, legyen az bármennyire atipikus-kreatív munka, egyenlő az önkifejezéssel és önmegvalósítással. Az utóbbi nem jelenti azt, hogy a zene előállítása teljesen elveszti függetlenségét és önállóságát, de azt igen, és Barna Emília is csupán annyit állít, hogy függetlensége függő függetlenség, önállósága viszonylagos önállóság. Konkrétan azt, hogy
a zenei munka nem egyszerűen a kapitalizmus logikájába ágyazott, hanem a kapitalista rendszerbe és annak geográfiájába.
Vagyis bár a kapitalizmus logikája mindenütt ugyanaz és állandó (az áru az áru, az árutermelés az áru termelése, a nyereségtermelés az nyereség termelése stb.), maga a gyakorlat, az, ahogyan a munka, a termelés, előállítás stb. zajlik, nem ugyanolyan. A különbségek (eltérések) azonban nem a kapitalizmustól független, valamiféle nemzeti vagy helyi sajátosságra vagy öntörvényűségre vezethetők vissza, hanem a kapitalista rendszerre és annak történetére. A kapitalizmus eszerint egyszerre gleichschaltol és differenciál, egyneműsít, egységesít és csinál különbségeket – térbelileg-területileg is, amiért is a lokális a globális változata, feltárásához és megértéséhez pedig a globális, a kapitalista rendszer mint világrendszer feltárásán és megértésén keresztül vezet az út.
A különbségek (eltérések) geográfiai mintázata Barna Emília szerint a kapitalizmus térbeli-területi szerkezetét, a centrum-periféria mintázatát követi vagy képezi le. A kulturális, benne a zeneipar ennek okán nem érthető meg a centrumpozícióból: ami itt és innen látható, az nem általánosítható. A félperiféria (és a periféria) sajátossága azonban nem valamiféle eredendő, benső, magából a félperifériának nevezett entitásból kibomló/kibontható, hanem a centrum-periféria mintázatát követő vagy leképező geográfiai mintázatból, a kapitalista rendszerben elfoglalt pozícióból eredő, az által meghatározott és megérthető sajátosság.
Így van ez a zenei munkát illetően is. Ennek is megvan a centrum-periféria mintázatát követő vagy leképező geográfiai mintázata, amiért is
ha fel akarjuk tárni, milyen a zenei munka a félperiférián, ha meg akarjuk érteni, miért olyan ott, amilyen, akkor ehhez a kapitalista rendszer mint világrendszer elemzésén keresztül vezet az út.
Vagyis Barna Emília a zenei munka világrendszer-elemzését kívánja elvégezni.
A zenei munka Barna Emília szerint más módon is területi-térbeli: van szociálgeográfiája is. Hagyományosan stúdiókban folyik, manapság azonban az otthon/háztartás figyelemre méltó gyakorisággal válik a zenei munka helyévé. Ezzel egy olyan hely jön létre, a zenei munka helye olyan hellyé válik, állítja Barna Emília, ahol a produktív és reproduktív, formális és informális munka összefonódik, a munkafolyamat pedig az otthon/háztartás társadalmi és nemi viszonyaiba ágyazódik, azokkal itatódik át. Ezért
ha meg akarjuk tudni, miként zajlik-folyik a zenei munka, ha meg akarjuk érteni, miért úgy zajlik-folyik, akkor ehhez ezen összefonódások és viszonyok elemzésén keresztül vezet az út, avagy másképp fogalmazva, akkor a világrendszer-elemzést feminista elemzéssel kell kombinálni.
Barna Emília kutatásának elméleti kerete tehát a következő. A zene munka, és mint munka a kapitalista rendszer logikájával és geográfiájával, valamint a háztartást is átitató társadalmi és nemi viszonyokkal átitatott. Ezen tényezők vagy összetevők mindegyike alakítja, formálja a zenét mint munkát. A kérdés, Barna Emília kutatási kérdése, hogy miként, hogyan? Választ a világrendszer-elemzés és a feminista elemzés kombinálásával ad, ami minden kétséget kizáróan újszerűvé teszi vállalkozását. Ám amit ezzel kihoz, az nem igazán újszerű.
Verdikt
A Working in Music on the Semiperiphery nem szolgál olyasmivel, ami igazán új, meglepő, arcul csapó lenne, jóllehet a világrendszer-elemzés és feminista elemzés kombinálása úgyszólván arra predesztinálja, hogy ilyesmivel szolgáljon. Hiába ígéri és nevezi tehát Barna Emília elemzéseinek végeredményét: az autonómia félperifériás és a félperifériás háztartás modelljét újszerűnek, igazán egyik sem az.
- Az autonómia félperifériás modellje azzal az igénnyel lép föl, hogy a kulturális autonómia újszerű modelljét adja. Újszerűsége abból fakadna, hogy a kulturális ipart vizsgáló-elemző kutatók a kulturális autonómiát általában csakis a piac és a hozzá való viszony kontextusában értelmezik; de nem mindegyik. Egyes (tipikusan nyugati) kutatók számára kizárólag a piac és a piachoz való viszony a releváns, az állam és az államhoz való viszony pedig teljesen irreleváns a kulturális autonómiát illetően, más (nem nyugati) kutatóknál viszont nagyon is releváns az állam mint aktor vagy ágens – köszönhetően a világrendszerben elfoglalt pozíciótól nem független történelmi múltnak-tapasztalatnak és tapasztalati, hús-vér valóságnak. Ha az előbbi csoportba tartozó kutatók az utóbbi csoportba tartozók tanulmányait vagy könyveit olvassák, rácsodálkozhatnak arra, hogy másutt nem úgy van, ahogy náluk, hogy amott az állam a kulturális ipar aktív szereplője (beavatkozik, felügyel, szabályoz, támogat, tűr, tilt stb.), de akár rá is döbbenhetnek arra, hogy az állam emitt is aktív, ha másként nem, hát úgy, hogy nélküle a piac vad lenne, szabad aligha. Azonban ez az esetleges rácsodálkozás vagy rádöbbenés kizárólag az ő szűklátókörűségükről vagy vakságukról tanúskodik, nem a kulturális autonómiát az államhoz való viszonyban is értelemező és ekként is vizsgáló kutatás újszerűségéról. Ugyanígy, a kulturális autonómia félperifériás modellje sem lesz attól újszerű, hogy a centrumpozíciójú tudományos közönség elé tárjuk, hogy a kulturális autonómia a félperiférián nem értelmezhető az államhoz való viszony, az állam mint aktor vagy ágens nélkül. Publikációs-stratégiai vagy tudománystratégiai szempontból megjárja, netán a siker biztosítéka, mindazonáltal semmi olyasmit nem hozunk a képbe, amit mások ne hoztak volna be már, semmi olyasmit nem mondunk, ami újszerű lenne. Ettől még kutatásunk eredményei lehetnének újszerűek, de Barna Emíliáé nem azok, legfeljebb egy kicsit színezik-fűszerezik, amit más kontextusokban végzett kutatásokból az államról mint kulturális ipari aktorról vagy ágensről és a félperifériás kulturális autonómiáról tudunk. Újszerű eredmény például az lett volna, ha Barna Emília meg tudta volna mutatni, hogy a magyar állam függ a tőle függő zenei munkásoktól, netán kiszolgáltatott a neki kiszolgáltatott zenei munkásoknak – valahogy úgy, ahogy a dolgozónak mint állampolgároknak a hatalom a kádári szocializmusban (vö. Szabó, 169).
- Hasonló a helyzet a félperifériás háztartás modelljével és annak állítólagos újszerűségével is. A zenei produkció vizsgálata általában, állapítja meg Barna Emília, a nyilvános-közösségi terekben zajló tevékenységekre/munkákra fókuszál, a magánszféra (társadalmi viszonyaival együtt) pedig zárójelbe kerül. Az ilyen fókuszú vizsgálódóknak, avagy zárójelezőknek tényleg új, hogy ha azt mondjuk és mutatjuk meg, hogy az otthon/ háztartás mint a szociális-családi élet helye és mint gazdasági egység a kapitalista termelés rendjébe integrált, annak lényegi-alapvető eleme vagy összetevője; hogy az otthon/ háztartás nem csupán a (biológiai) reprodukció, hanem a produkció helye is; hogy a magánszféra a maga informális viszonyaival és kapcsolataival munkaerőforrás és karriererőforrás (anyagi, érzelmi, hálózati, infrastrukturális-technológiai, emberi-szellemi); hogy mindez otthoni-nemi és informális viszonyokkal átitatott. Igazán azonban mégsem új egyik sem, hiszen mások már mondták és megmutatták mindezt. Tudománystratégiai szempontból persze nem haszontalan az újrázás, publikációs-tudományos stratégiai szempontból is megjárja, különben is, a háztartás mint termelő és mint gazdasági-társadalmi egység kutatásának-elemzésének eredményei ettől még lehetnének újszerűek. De Barna Emíliáé nem azok, minthogy nem jut többre annál, mint amit a produktív és reproduktív munkák összefonódásáról vagy az informalitásról ne tudhatnánk más, Barna Emília által is szépen bemutatott kutatásokból-elemzésekből, legfeljebb egy kicsit színezi-fűszerezi azokat. Újszerű az lenne, ha például meg tudná mutatni, hogy a „saját szoba” – amely, mint Barna Emília írja, a nők számára a kompetitív-maszkulin és patriarchális zeneipart terrénumától való elszigetelődést éppúgy biztosítja, mint a házi- és reproduktív munkától való függetlenedést, egyszóval felszabadulást a produktivitásra, szabadságot a kreativitásra – nem egyenlő a négy fallal, ahogy az otthon vagy a háztartás sem, hanem mindkettő valamiféle hibrid, egyszerre zárt és nyitott hely, csomópont, ahol szálak összefutnak, és ahonnét elágaznak, másfelé futnak.
Végül az érzelmekről, az azokon és azokkal végzett munkáról: az érzelmi munkáról, amely Barna Emília elméleti kerete szerint meghatározó összetevője, alakítója-formálója a zenei munkának. Ez, mármint az érzelmi munka alatt Barna Emília azt a munkát érti, amely három dolgot csinál. Először is reprodukálja a munkaerőt, nem fizikai-testi, hanem pszichikai-mentális regenerációját végzi. Másodszor építi, ápolja, elmélyíti a személyes kapcsolatokat, kötelékeket, melyek nélkül nem lesz szám, együttes, banda, lemez, előadás, koncert. Harmadszor határokat húz és véd, a munka és magánélet, zenész és magánember közötti határokat, de egyben szervezi és ellenőrzi is az e kettő közötti forgalmat, cserét. Vagyis míg az előbbi esetében az érzelmi munka az a határmunka, amelyik elhatárol, elkülönít, elválaszt, az utóbbi esetben az, amelyik az átjárást, az átvitelt, a csereforgalmat ellenőrzi, szabályozza, szervezi, használva-kiaknázva a túloldalon lévő erőforrásokat (vö. Némedi, 188). A zenei munkában, mutat rá Barna Emília, mindkét fajta határmunka, a határ védelmére és a határforgalomra irányuló egyaránt meghatározó. Egyfelől ugyanis a zenei munkában nincs helye az érzelmeknek, mert akadályozzák, hátráltatják, ellehetetlenítik a munkát, amiért is azokat ki kell zárni, kint kell tartani:
az érzelmi munka határokat állít, húz, őriz, véd.
Másfelől nincs zenei munka érzelmek nélkül, nincs anélkül, hogy, használnánk, kiaknáznánk azokat, befogadnánk, bevinnénk ellenőrzötten, felügyelten, megmunkáltan, átalakítottan:
az érzelmi munka áthágja a határokat, kialakítja, szervezi, ellenőrzi a csereforgalmat.
Mindez tehát ott van, benne van Barna Emília kutatásának elméleti keretében, ott van izgalmasan és sokat ígérően kifejtve az érzelmi munkáról szóló részben, de a kutatásból Barna Emília olyasmiket hoz ki az érzelmi munkáról, amik nem igazán újszerűek. Hogy például a közös zenei munkához érzelmi, informális kötelékek kialakítása, kiépítése, ápolása szükséges; vagy hogy a család, a barátok, rajongók meghatározó szerepet játszanak a zenei karrierben, illetve a nők a férfiakéban. Újszerű mondjuk az lett volna, ha Barna Emília például meg tudta volna mutatni, hogy az érzelmi munka miként vonja meg és bontja le, húzza meg és bontja le újra a határokat, zár ki és enged be, vagyis hogy az érzelmi munka miként exkluzív és inkluzív egyszerre (vö. Marquard, 207–210).
Verdiktünk végül is tehát így szól: bármennyire is újszerű a Working in Music on the Semiperiphery elméletileg beágyazott és megtámogatott elemzési módszere, bármennyire is újszerű a világrendszer-elemzést és a feminista elemzést vegyítve elemezni a zenei munkát, amit Barna Emília kutatásából végül is kihoz és/vagy elénk tár, az nem igazán újszerű.
Talán tudománystratégiai okokból lett így, talán túlontúl hallgatott Beára, de akármiért is,
várjuk, amire Barna Emíliát kutatásának elemzési módszere úgyszólván predesztinálja: hogy valamivel csapjon arcul minket, hozzon ki kutatásából olyasmit, amivel meglepi a lehetségest.
[Képek forrása: pixabay.com]
Ajánlott olvasmányok:
Dunkel, Mario – Schiller, Melanie (szerk.): Popular Music and the Rise of Populism in Europe. (Könyvárunkból kölcsönözhető.) (Lásd hozzá ajánlónkat!
Tófalvy Tamás – Barna Emília (szerk.): Popular Music, Technology, and the Changing Media Ecosystem. From Cassettes to Stream. (Könyvárunkból kölcsönözhető.) (Lásd hozzá ajánlónkat!)
Barna Emília – Tófalvy tamás (szerk.): Made in Hungary. studies in popular music. (Könyvárunkból kölcsönözhető.) (Lásd hozzá ajánlónkat!)
Prior, Nick: Popular Music, Digital Technology and Society. (Könyvárunkból kölcsönözhető.) (Lásd hozzá ajánlónkat!)
Havas Ádám: The Genesis and Structure of the Hungarian Jazz Diaspora.(Könyvtárunkból kölcsönözhető.) (lásd hozzá ajánlónkat!)
Havas Ádám – Johnson, Bruce – Horn, David (szerk.): The Routledge Companion to Diasporic Jazz Studies. (Könyvárunkból kölcsönözhető.) (Lásd hozzá ajánlónkat!)
